张然以前是学油画的，对国画的理解非常肤浅，根本体会不到国画的妙处。不过在北平奥运会期间，为了从传统艺术作品寻找创意，张然看了大量的国画，查阅了大量的资料，还跟很多画家进行了交流。等到奥运会结束都时候，他对国画有了非常深的理解，并成了八大山人的铁杆粉丝，他也希望在国画和电影的对接作一些尝试。

张然缓缓地道：“应该是理念的差别，他们是把电影的画面当成一幅画在处理，追求画面意境的营造，而画是不会动的，所以固定机位的镜头较多。我的理念有点不同，在我看来镜头是观众的眼睛，而镜头里面的内容才是画。国画有一个理论叫作游观。我们在卢浮宫看画，是站着或者坐着看。但你在故宫去看有些国画，不能站着或坐着看。因为有些国画特别长，有横幅的，有立幅的。因为画特别长，你不可能一眼将所有的内容看完的，只能慢慢从左看到右，从右看到左；冲下看到，从看到下。在看画都时候，你必须走动，这是游观。我的这部电影是用我们的眼睛去看画，用我们的眼睛去看画的故事、人物，我们人是动的，镜头自然是动的！”

福茂不懂国画，但张然这番话说得浅显易懂，他还是听明白了，也真正理解了张然的想法。他突然想起了《飞行家》被很多人津津乐道，甚至被很多人模仿的卷轴镜头，道：“听起来是卷轴镜头的变种，《飞行家》的时候你创造出了卷轴镜头，而这部电影大部分镜头都是卷轴镜头，或者说是这种新版的卷轴镜头，我可以这么理解吗？”

张然笑了起来：“可以这么说吧！”

戛纳电影节非常注重电影的艺术性，倾向于电影艺术本身，而且特别喜欢风格化的影片。《年月日》显然是这样的电影，是一部风格非常独特的电影。福茂由衷地道：“《年月日》真的太适合戛纳了！”</content>

第978章 新尝试 (第3/3页)

头，而且景别以远景和全景为主，是向黑泽明致敬吗？”

张然一怔，心想虽然都是长镜头，景别也以全景和远景和为主，但实际差别很大，根本不一样好吧，摇头道：“跟黑泽明的《乱》没有关系，我们这部电影之所以大量使用全景和远景，是因为构图的缘故，我们这部电影的构图基本都是式构图。国画构图讲究远，有个特别最重要的理论是三远，是平远、高远、深远。我们这部电影的构图是以深远为主，远是远景，既然是远景，电影自然大量了选用远景和全景镜头。”

福茂微微点头，他对国画了解不多，但对国风的电影还是较了解的，道：“我很喜欢侯孝贤、李安，还有的胡金铨的电影，他们的电影也采用了大量的国画元素，但基本都是固定机位的镜头，而你的镜头全是运动镜头，这是出于什么考虑的呢？”

其实世纪30年代从郑君里、费穆开始，很多国导演都在努力尝试用各种方式将电影与国画进行对接，但这种对接始终不是很成功。因为国画和电影的差别特别大，电影特别讲究光影，讲究透视；而国画恰好不讲究这些。国画的理念和电影理念很难兼容在一起，尽管几代国电影人都进行过尝试，但最终效果都不理想，国画和电影始终难以完美融合，只能提取一些国画的元素放在电影里。

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